涂鸦艺术 graffiti
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作者:海南涂鸦
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发布时间: 2015-01-10
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涂鸦艺术是纯粹的外来艺术。本文介绍了涂鸦艺术的发展历史，涂鸦艺术在人们日常生活中的广泛应用，以及随着社会的发展，涂鸦艺术也渐渐与商业文化联姻，并且阐述了涂鸦艺术的在未来的发展方向。商业文化中的时尚、潮流、快捷等元素慢慢溶入涂鸦艺术中，同时，涂鸦艺术也吸收更多的时尚、娱乐和游戏的商业文化精神，使得商业文化有了新鲜的内容和内涵。
上个世纪六十年代到八十年代的纽约是一个充满热诚又讲求快速步调的城市，社会的贫富差距悬殊，生活在此种社会压力下的次文化社会边缘的艺术家们，构成所谓的反文化的艺术小团体。因为社会问题而失业、辍学、吸毒、反叛、流浪的西裔或黑人青年，他们热衷于反对种族歧视、反战争、反性压抑、反权利压抑的运动思潮，面对他们触及的各种社会问题，思想上形成一股地域性的叛逆的嘻哈文化社会艺术行为。其中，涂鸦就起源于濒临毁灭的纽约社会边缘艺术。
涂鸦的行为本身是一种对权威的反叛，而涂鸦也是一种艺术的表达方式。借由这样的行为，从艺术的角度来说：行为艺术，能很快地引起社会政治界，媒体，以及主流艺术传统艺术文化界的注意，于是涂鸦的文字逐渐减少，转变成为大型精致的卡通绘画图像。学院派艺术家也跟进，于是专业涂鸦人开始出现，类似联盟、社团的团体也纷纷出了，之后涂鸦艺术开始进驻艺术画廊，供人欣赏、收藏、买卖、投资。自此涂鸦文化的性质发生了巨大的转变。
1973年，涂鸦艺术第一次得以展出，作品是从地铁上的"涂鸦"图案转画到画布上的东西。到70年代后期，涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客，越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来，有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从"地下"转向"地上"。
1.第一次涂鸦艺术展览是1972年由纽约的曼哈顿苏活区的刀片画廊举办。
2.1975年联合涂鸦艺术家（United Graffiti Artists）在纽约的艺术家空间（Artist SPACE）展出。
3.1980年推出时代广场展—涂鸦从此真正开始大批的展示，并引起艺术界的高度关注。
4.1983年是涂鸦艺术的巅峰时期，首次的美术馆大展在鹿特丹的伯依曼斯—范·波尼肯美术馆（Boyman-van Beuningen museum）展出。
东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同，因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意，大部分情况下，它处于一种自我发展自我满足的地下状态，只是在八十年代前半期，它才浮出水面，成为纽约画派最流行的一种绘画风格，也成为东村艺术最闪亮的一道风景。
涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展，它们在精神上有着一致性，都倾向于关注大众文化。但是，涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们，几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则截然相反，它们大多是劳动阶级的后代，没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖，很早就开始了"艺术生涯"--涂鸦。
虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化，但是，波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大众文化的思考，而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种"中立"的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显，波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而，这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化，他们出身于这一文化之中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，他们就是大众文化。他们年龄尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，虽然激发笨拙，粗糙，但却有着非常感人的质朴和单纯。
大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名，这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性，非系统性，创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格，并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是：让－米歇尔·巴斯奎特（1960-1988），基思·哈林和肯尼·沙夫。
巴斯克雅是个天才而敏感的艺术家，可惜英年早逝，28岁那年死于过量吸毒。他父亲是海地人，母亲是波多黎各人，他则生长在纽约。与他的涂鸦伙伴不同的是，他并不是从贫民窟里出生的穷孩子，他的家庭基本上接近中产阶级水平。巴斯克雅早年在纽约公立学校就读时就不是一个"安分守己"的好学生，而是浑身充满叛逆精神。他给自己起名为"萨摩"，意思是"老二流子"。他虽然不听话，但是非常聪明好学，还有着杰出的书画刻印天分。他很早就为涂鸦艺术那份狂热所吸引，并积极投身这一运动。由于他出色的绘画技能和艺术感觉，他的作品很快脱颖而出。1987年，他在纽约举办了首次个展。此后在卢塞恩、卡塞尔和纽约惠特尼美国艺术馆参加过群体展。在拍卖市场上，他的作品也很走俏。他是第一个成为纽约时代杂志封面人物的黑人艺术家。他的才华吸引了安迪·沃霍尔的注意，他们二人后来一起合作。沃霍尔 的拼贴画和广告化倾向对巴斯克雅的即兴创作影响很大。他们一起创作了大量作品，取得了很大成功。
吉斯·哈林曾说：“我想我生来就是一个涂鸦艺术家，我有责任为此而活。我将尽我所能地画，为更多的人画，永远画下去。”他短暂的一生确乎就是为了涂鸦而来，也因此而绚烂多彩。
巴斯克雅七十年代末期开始了他的涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的一分子，他们使用"soma"作为笔名。他们在市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子，譬如："soma是上帝的替代品"。尽管这些"黑人呓语"出现在曼哈顿的大街小巷，但是samo主要的目标还是艺术界。它们出现最多的地方是索霍区画廊的墙壁。实际上，巴斯克雅是东村艺术图景的重要组成部分，他频繁出入于那里的艺术画廊和聚会。他还组织了一个名叫"灰色"的"噪音"乐队，在当地一些俱乐部里演出。除了这些活动之外，巴斯克雅也作画。他的画受到劳申伯格的组合绘画、通布利狂涂的画布和迪比费的生涩艺术的影响。他的画由同他自己的生活、黑人的历史以及流行文化相关的图案和文字构成。他的早期作品（从1980年到1982年末期）包括粗鲁的骷髅状的人像、带有原始面具色彩的面孔、胡乱的涂鸦、城市街道上的图案以及孩子们在路边所作的游戏中含 有猥亵意味的姿势。1982末期到1985年所作的作品，大部分都有手工制作的粗糙的担架，似乎要用同他的非洲和拉美渊源、历史事件以及他所认同的同时代的黑人形象相关的单词，符号和标志包裹起来（上图）。他还画了他的狂热的白人崇拜者、世界冠军、重量级拳手圣乔·路易斯的肖像，名叫《被蛇所缠绕的圣乔·路易斯》。在作品 《号手》（下图）中，我们可以看到他那随意的、漫不经心的画风，相互重叠的形象，忧郁的色调，以及杂乱的"物件"拼和。一股生活的气息扑面而来。这正是涂鸦艺术家们所追求的方向：把生活引入艺术，拉近艺术与生活的距离。
巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂，无论是早期的"samo"涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字，都比较小，并且具有可读性。但是，他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望：反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称"我是国王"的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感，特别是迪齐·吉莱斯皮和查利·帕克的音乐。为了纪念他们，巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字（好多还是自己创造的词）来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上，巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐，这是他对视觉艺术的原创性贡献。
巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家，他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价，艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说："所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时，但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的，"原始的"陈腐题材的清单，而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。"赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料，通布利的艺术，迪比费 还是马蒂斯，或者是非洲历史书中的插图，他都是从自身的经历，自我的感情出发来创作艺术的。"他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章，它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界--布鲁克林的中产积极，布鲁克林美术馆，充满涂鸦的街道，他自己的"噪音乐队"的音乐，以及索霍艺术风景，更重要的是，它们反映出他是如何感知这个世界的。"巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西，这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一，莫衷一是，但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒，即使是他吸毒而亡的悲剧，也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音，成为他的时代的一个无声的注脚，以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉，平添人们的许多惋惜，也启迪着人们的思考。正如一位艺术评论家写道："在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里，这就足够了！"
与巴斯克雅相比，基思·哈林（1958-1990）同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期，他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而，哈林在看到"涂鸦艺术和神奇的火车之后"，就"走出了工作室，走进了地铁站。"哈林说："你可以去时代广场，在那里呆上十分钟，就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。"哈林1980年开始在地铁里作画，在此之前，他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫·科萨斯， 科萨斯的"将艺术带到大街上"的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案，开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的"书法签字作品"。这些作品并不是好玩的，随心所欲的风格，而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。
涂鸦艺术在中国出现得比较晚，港台文化与国际文化接轨较早，所以涂鸦艺术最先出现在港台地区。随着中国经济的对外开放，少量的涂鸦作品也渐渐的在沿海的上海、广州等城市出现，后来在北京、武汉等城市也渐渐出现了涂鸦艺术作品。中国的涂鸦艺术从一开始就被涂上了浓重的商业色彩，一般出现在年轻人经常光顾的迪厅、商场、酒吧、餐厅和艺术区等场所，以及商业性的宣传活动中，以便为这些场所增加时尚的元素和活跃的艺术氛围。中国的涂鸦艺术比国外的涂鸦艺术发展的更加缓慢，因为涂鸦艺术受到政治因素、场地因素、社会因素的限制，所以中国涂鸦艺术的题材和内容多为无意义的卡通图形，或过多的模仿国外的涂鸦艺术，或无意义的和无真正文化内涵的艺术标志，或没有中国特色和个性风格的形象，所以涂鸦也只是成为了一种时尚的代名词，中国还没有真正属于自己文化内容和自我风格的涂鸦艺术。
从艺术的角度来说，涂鸦艺术是一种公共场所的行为艺术，起初人们对涂鸦艺术用一种鄙视的眼光来审视它，觉得它乱涂乱画影响市容，妨碍人们的视觉审美，被定义为垃圾艺术。它的出现，很快引起了社会政治界、社会媒体界以及主流艺术和传统艺术文化界的关注，涂鸦艺术的文字越来越少，而取而代之的是色彩鲜艳、形态各异和个性鲜明的卡通图案形象。学院派艺术家也将涂鸦艺术的独特风格应用到自己的绘画风格中，类似的涂鸦艺术联盟、涂鸦艺术社团也日益壮大，便出现了一批专业的涂鸦艺术家。涂鸦艺术也堂而皇之的开始走进正规的艺术画廊和美术馆，开始被人们展览、观赏、收藏、买卖、投资等。从此涂鸦艺术的性质发生了翻天覆地的变化。世界各地掀起了一股创作涂鸦艺术的热潮。艺术家们借涂鸦艺术作为反抗社会体制、表达不满情绪、发泄内心苦闷、控诉社会黑暗的工具。后来涂鸦艺术的原始本质被整个资本体系所改变，由原先的反文化艺术变为一个真正的艺术流派，与传统绘画形成鲜明对比的一种亚艺术，从原先的反文化先锋成为商业文化艺术的主流。
随着社会的发展，涂鸦艺术也渐渐与商业文化联姻，商业文化中的时尚、潮流、快捷慢慢溶入涂鸦艺术中，同时，涂鸦艺术吸收更多的时尚、娱乐和游戏的商业文化精神，使得商业文化有了新鲜的内容和内涵，也使许多青年涂鸦者热衷于把自己的涂鸦才艺加入到设计中去，并流行个性鲜明的涂鸦设计文化，也产生了新时代的涂鸦设计师。涂鸦设计师们把画布转移到了海报、广告、服装、鞋、帽子、玩具、电视台、游戏厅等工业产品之中，在丰富多彩的工业产品中都带上了涂鸦艺术的烙印。年青的涂鸦艺术设计师们在耐克、匡威等知名品牌的鞋子、苹果电脑、名牌服饰、精品皮包、体育用品、日常生活用品中，应用更加夸张的图形、更加炫目夺人的色彩、更令人瞩目的艺术形象，来彰显年轻人的自我个性、自我风格，形成了设计艺术的新的风景线。
对于新时代的涂鸦艺术，更多的是为了彰显自我的存在。涂鸦艺术也逐渐成为全世界时尚年轻人所推崇的标志，当涂鸦艺术脱离了它的社会根基基础和初始的出发点而成为一种单纯的时尚标志符号时，那么可以说涂鸦艺术已不再具有文化建设和发展的意义。
涂鸦的行为本身是一种对权威的反叛，而涂鸦也是一种艺术的表达方式。借由这样的行为，从艺术的角度来说：行为艺术，能很快地引起社会政治界，媒体，以及主流艺术传统艺术文化界的注意，于是涂鸦的文字逐渐减少，转变成为大型精致的卡通绘画图像。学院派艺术家也跟进，于是专业涂鸦人开始出现，类似联盟、社团的团体也纷纷出了，之后涂鸦艺术开始进驻艺术画廊，供人欣赏、收藏、买卖、投资。自此涂鸦文化的性质发生了巨大的转变。
1973年，涂鸦艺术第一次得以展出，作品是从地铁上的"涂鸦"图案转画到画布上的东西。到70年代后期，涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客，越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来，有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从"地下"转向"地上"。
1.第一次涂鸦艺术展览是1972年由纽约的曼哈顿苏活区的刀片画廊举办。
2.1975年联合涂鸦艺术家（United Graffiti Artists）在纽约的艺术家空间（Artist SPACE）展出。
3.1980年推出时代广场展—涂鸦从此真正开始大批的展示，并引起艺术界的高度关注。
4.1983年是涂鸦艺术的巅峰时期，首次的美术馆大展在鹿特丹的伯依曼斯—范·波尼肯美术馆（Boyman-van Beuningen museum）展出。
东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同，因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意，大部分情况下，它处于一种自我发展自我满足的地下状态，只是在八十年代前半期，它才浮出水面，成为纽约画派最流行的一种绘画风格，也成为东村艺术最闪亮的一道风景。
涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展，它们在精神上有着一致性，都倾向于关注大众文化。但是，涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们，几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则截然相反，它们大多是劳动阶级的后代，没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖，很早就开始了"艺术生涯"--涂鸦。
虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化，但是，波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大众文化的思考，而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种"中立"的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显，波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而，这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化，他们出身于这一文化之中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，他们就是大众文化。他们年龄尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，虽然激发笨拙，粗糙，但却有着非常感人的质朴和单纯。
大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名，这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性，非系统性，创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格，并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是：让－米歇尔·巴斯奎特（1960-1988），基思·哈林和肯尼·沙夫。
巴斯克雅是个天才而敏感的艺术家，可惜英年早逝，28岁那年死于过量吸毒。他父亲是海地人，母亲是波多黎各人，他则生长在纽约。与他的涂鸦伙伴不同的是，他并不是从贫民窟里出生的穷孩子，他的家庭基本上接近中产阶级水平。巴斯克雅早年在纽约公立学校就读时就不是一个"安分守己"的好学生，而是浑身充满叛逆精神。他给自己起名为"萨摩"，意思是"老二流子"。他虽然不听话，但是非常聪明好学，还有着杰出的书画刻印天分。他很早就为涂鸦艺术那份狂热所吸引，并积极投身这一运动。由于他出色的绘画技能和艺术感觉，他的作品很快脱颖而出。1987年，他在纽约举办了首次个展。此后在卢塞恩、卡塞尔和纽约惠特尼美国艺术馆参加过群体展。在拍卖市场上，他的作品也很走俏。他是第一个成为纽约时代杂志封面人物的黑人艺术家。他的才华吸引了安迪·沃霍尔的注意，他们二人后来一起合作。沃霍尔 的拼贴画和广告化倾向对巴斯克雅的即兴创作影响很大。他们一起创作了大量作品，取得了很大成功。
吉斯·哈林曾说：“我想我生来就是一个涂鸦艺术家，我有责任为此而活。我将尽我所能地画，为更多的人画，永远画下去。”他短暂的一生确乎就是为了涂鸦而来，也因此而绚烂多彩。
巴斯克雅七十年代末期开始了他的涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的一分子，他们使用"soma"作为笔名。他们在市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子，譬如："soma是上帝的替代品"。尽管这些"黑人呓语"出现在曼哈顿的大街小巷，但是samo主要的目标还是艺术界。它们出现最多的地方是索霍区画廊的墙壁。实际上，巴斯克雅是东村艺术图景的重要组成部分，他频繁出入于那里的艺术画廊和聚会。他还组织了一个名叫"灰色"的"噪音"乐队，在当地一些俱乐部里演出。除了这些活动之外，巴斯克雅也作画。他的画受到劳申伯格的组合绘画、通布利狂涂的画布和迪比费的生涩艺术的影响。他的画由同他自己的生活、黑人的历史以及流行文化相关的图案和文字构成。他的早期作品（从1980年到1982年末期）包括粗鲁的骷髅状的人像、带有原始面具色彩的面孔、胡乱的涂鸦、城市街道上的图案以及孩子们在路边所作的游戏中含 有猥亵意味的姿势。1982末期到1985年所作的作品，大部分都有手工制作的粗糙的担架，似乎要用同他的非洲和拉美渊源、历史事件以及他所认同的同时代的黑人形象相关的单词，符号和标志包裹起来（上图）。他还画了他的狂热的白人崇拜者、世界冠军、重量级拳手圣乔·路易斯的肖像，名叫《被蛇所缠绕的圣乔·路易斯》。在作品 《号手》（下图）中，我们可以看到他那随意的、漫不经心的画风，相互重叠的形象，忧郁的色调，以及杂乱的"物件"拼和。一股生活的气息扑面而来。这正是涂鸦艺术家们所追求的方向：把生活引入艺术，拉近艺术与生活的距离。
巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂，无论是早期的"samo"涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字，都比较小，并且具有可读性。但是，他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望：反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称"我是国王"的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感，特别是迪齐·吉莱斯皮和查利·帕克的音乐。为了纪念他们，巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字（好多还是自己创造的词）来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上，巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐，这是他对视觉艺术的原创性贡献。
巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家，他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价，艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说："所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时，但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的，"原始的"陈腐题材的清单，而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。"赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料，通布利的艺术，迪比费 还是马蒂斯，或者是非洲历史书中的插图，他都是从自身的经历，自我的感情出发来创作艺术的。"他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章，它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界--布鲁克林的中产积极，布鲁克林美术馆，充满涂鸦的街道，他自己的"噪音乐队"的音乐，以及索霍艺术风景，更重要的是，它们反映出他是如何感知这个世界的。"巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西，这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一，莫衷一是，但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒，即使是他吸毒而亡的悲剧，也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音，成为他的时代的一个无声的注脚，以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉，平添人们的许多惋惜，也启迪着人们的思考。正如一位艺术评论家写道："在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里，这就足够了！"
与巴斯克雅相比，基思·哈林（1958-1990）同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期，他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而，哈林在看到"涂鸦艺术和神奇的火车之后"，就"走出了工作室，走进了地铁站。"哈林说："你可以去时代广场，在那里呆上十分钟，就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。"哈林1980年开始在地铁里作画，在此之前，他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫·科萨斯， 科萨斯的"将艺术带到大街上"的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案，开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的"书法签字作品"。这些作品并不是好玩的，随心所欲的风格，而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。
涂鸦艺术在中国出现得比较晚，港台文化与国际文化接轨较早，所以涂鸦艺术最先出现在港台地区。随着中国经济的对外开放，少量的涂鸦作品也渐渐的在沿海的上海、广州等城市出现，后来在北京、武汉等城市也渐渐出现了涂鸦艺术作品。中国的涂鸦艺术从一开始就被涂上了浓重的商业色彩，一般出现在年轻人经常光顾的迪厅、商场、酒吧、餐厅和艺术区等场所，以及商业性的宣传活动中，以便为这些场所增加时尚的元素和活跃的艺术氛围。中国的涂鸦艺术比国外的涂鸦艺术发展的更加缓慢，因为涂鸦艺术受到政治因素、场地因素、社会因素的限制，所以中国涂鸦艺术的题材和内容多为无意义的卡通图形，或过多的模仿国外的涂鸦艺术，或无意义的和无真正文化内涵的艺术标志，或没有中国特色和个性风格的形象，所以涂鸦也只是成为了一种时尚的代名词，中国还没有真正属于自己文化内容和自我风格的涂鸦艺术。
从艺术的角度来说，涂鸦艺术是一种公共场所的行为艺术，起初人们对涂鸦艺术用一种鄙视的眼光来审视它，觉得它乱涂乱画影响市容，妨碍人们的视觉审美，被定义为垃圾艺术。它的出现，很快引起了社会政治界、社会媒体界以及主流艺术和传统艺术文化界的关注，涂鸦艺术的文字越来越少，而取而代之的是色彩鲜艳、形态各异和个性鲜明的卡通图案形象。学院派艺术家也将涂鸦艺术的独特风格应用到自己的绘画风格中，类似的涂鸦艺术联盟、涂鸦艺术社团也日益壮大，便出现了一批专业的涂鸦艺术家。涂鸦艺术也堂而皇之的开始走进正规的艺术画廊和美术馆，开始被人们展览、观赏、收藏、买卖、投资等。从此涂鸦艺术的性质发生了翻天覆地的变化。世界各地掀起了一股创作涂鸦艺术的热潮。艺术家们借涂鸦艺术作为反抗社会体制、表达不满情绪、发泄内心苦闷、控诉社会黑暗的工具。后来涂鸦艺术的原始本质被整个资本体系所改变，由原先的反文化艺术变为一个真正的艺术流派，与传统绘画形成鲜明对比的一种亚艺术，从原先的反文化先锋成为商业文化艺术的主流。
随着社会的发展，涂鸦艺术也渐渐与商业文化联姻，商业文化中的时尚、潮流、快捷慢慢溶入涂鸦艺术中，同时，涂鸦艺术吸收更多的时尚、娱乐和游戏的商业文化精神，使得商业文化有了新鲜的内容和内涵，也使许多青年涂鸦者热衷于把自己的涂鸦才艺加入到设计中去，并流行个性鲜明的涂鸦设计文化，也产生了新时代的涂鸦设计师。涂鸦设计师们把画布转移到了海报、广告、服装、鞋、帽子、玩具、电视台、游戏厅等工业产品之中，在丰富多彩的工业产品中都带上了涂鸦艺术的烙印。年青的涂鸦艺术设计师们在耐克、匡威等知名品牌的鞋子、苹果电脑、名牌服饰、精品皮包、体育用品、日常生活用品中，应用更加夸张的图形、更加炫目夺人的色彩、更令人瞩目的艺术形象，来彰显年轻人的自我个性、自我风格，形成了设计艺术的新的风景线。
对于新时代的涂鸦艺术，更多的是为了彰显自我的存在。涂鸦艺术也逐渐成为全世界时尚年轻人所推崇的标志，当涂鸦艺术脱离了它的社会根基基础和初始的出发点而成为一种单纯的时尚标志符号时，那么可以说涂鸦艺术已不再具有文化建设和发展的意义。
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